RedacciónT21 
El cine, desde sus comienzos, intentó “recordar” (almacenar en un registro de celuloide) la historia de nuestra sociedad. El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière, proyectaron imágenes de unos obreros saliendo de la fábrica.
Se considera que esta fue la primera proyección de imágenes en movimiento de toda la historia. Los Lumière también produjeron otros cortometrajes, que tuvieron gran éxito por la novedad que suponía, pero sin duda, su cortometraje más impresionante fue el de un tren avanzando hacia la cámara, produciendo gran conmoción en el público que lo visionaba.
Un año más tarde, en 1896, se rodó el primer film de larga duración que contaba una historia tal como las conocemos hoy. Fue a manos del ilusionista francés Georges Méliés, introduciendo un cambio de filosofía a la hora de filmar imágenes en movimiento. Descubrió, por su profesión, que el cine no solo podía plasmar la realidad, sino que podía falsearla.
La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumatropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX.
Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio creado en su laboratorio por William Dickson, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas.
En la primera década del siglo XX, surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator (ver cine mudo).
Pero en este tiempo aparecieron la casi totalidad de los géneros cinematográficos (ciencia ficción, históricas o de época); el género ausente fue, por supuesto, la comedia musical, que debería esperar hasta la aparición del cine sonoro. También en la época se produjeron los primeros juicios en torno a los derechos de autor de las adaptaciones de novelas y obras teatrales al cine, lo que llevaría con el tiempo a la creación de las franquicias cinematográficas basadas en personajes o sagas.
En este artículo se pasa revista a tres temas de nuestra sociedad del siglo XXI que, de alguna manera, apuntan las tendencias de las religiones para nuestra época. Estos tres temas forman parte de una serie de artículos publicados en 2012 en la revista Razón y Fe, revista de cultura fundada en 1901, a la que agradecemos su colaboración.
'Drive' – Tráiler español por elseptimoarte 1. Los héroes solitarios
Un rasgo de nuestra sociedad de modernidad líquida es la ausencia de grandes relatos, de grandes héroes. El artículo “Héroes solitarios” (Razón y Fe, 1360, febrero 2012) apunta a la desaparición de los grandes relatos y los grandes proyectos políticos, sociales y religiosos, como signos perfiladores de la modernidad. Pero este fenómenos social no supone, por el contrario, un agotamiento, clausura o cierre de sus proyecciones más estimulantes. Nuestra sociedad necesita, exige, referentes heroicos que estimulen y hagan salir de la mediocridad.
Las imágenes que generaron éstos conglomerados culturales no han desaparecido, y por más que se intenten silenciar, las mitologías siempre vuelven, convocadas por las crisis recurrentes y por las situaciones límites que afrontan los hombres. Un logos que no termina de cuajar y unos mitos que no cesan de emerger, con nuevas imágenes más acordes con los tiempos.
El clásico héroe romántico de corte byroniano, transido de una naturaleza trágica, ha sido sustituido por el moderno «outsider», menos atormentado pero igualmente marcado por la soledad, el aislamiento y la diferencia, condenados por su destino.
Drive de Nicolas Winding Refn y El topo de Tomas Alfredson, son dos buenos ejemplos de estos hipnóticos personajes marcados por la fatalidad, bajo cuyo signo se mueven a la deriva.
Drive de Nicolas Winding Refn
El protagonista de Drive, el conductor (Ryan Gosling), recoge uno de los grandes temas de la modernidad. El vaciamiento emocional y anímico del hombre sin atributos (Musil). Al menos así es la presentación de este silencioso conductor, despersonalizado totalmente, mecánico de un taller, conductor especialista de cine en Los Ángeles y disponible para quien requiera sus servicios al volante.
En este sentido, la primera mitad de la película se puede definir como un magistral relato minimalista, ya que en él se nos explica a qué se dedica el protagonista durante algunas noches (servir de conductor a delincuentes para huir de las persecuciones policiales), y el día a día de una persona solitaria que apenas mantiene relación con otros individuos.
Un personaje frío, cuya temperatura emocional sólo consigue adivinarse a través de fugaces gestos en el rostro y la mirada. Sin embargo, todo cambia cuando se cruzan en su camino Irene (Carey Mulligan) y su hijo Benicio (Kaden Leos). Es en este momento cuando el film y su protagonista dan un giro, recordando a aquellos personajes del cine de Sergio Leone: hombres solitarios, duros e insolentes, capaces de lo peor, pero también capaces de mostrar una gran humanidad hacia los problemas de los demás hasta involucrarse en ellos.
Nicolas Winding Refn (Bronson, Valhalla Rising) ha tenido una excelente presentación internacional, gracias al éxito de crítica y público en Estados Unidos, y gracias al galardón como Mejor Director en el último Festival de Cannes por esta cinta. El danés opta por el neo noir, basándose en la novela homónima de James Sallis, para retomar uno de los modelos más reconocibles de Jean Pierre Melville, en su título más emblemático, El silencio de un hombre (1967), también conocida como Le samourai. De hecho, la soledad y la tristeza que desprende en cada escena el personaje de Gosling son un reflejo, de los personajes clásicos del género, esto es, un hombre duro y silencioso capaz de sufrir sin quejarse ni pedir ayuda, un ser estoico que hace lo que debe hacer.
La fábula del escorpión y la rana, sirve de trasfondo al protagonista para retratar su propio ser, que al igual que el escorpión de la fábula no puede luchar contra su propia naturaleza violenta, carga con ella como si de una maldición se tratase y combina una insospechada capacidad para la agresividad junto con un retraimiento propio de quién se sabe condenado por ella, impidiéndole contemplar cualquier futuro o afecto.
El escorpión y la rana es una fábula de origen desconocido, aunque atribuida a Esopo. En ella, un escorpión le pide a una rana que le ayude a cruzar el río. Prometiéndole no hacerle ningún daño, la rana accede subiéndole a sus espaldas pero cuando están a mitad del trayecto el escorpión pica a la rana. Ésta le pregunta incrédula ¿cómo has podido hacer algo así?, ahora moriremos los dos, ante lo que el escorpión se disculpa «no he tenido elección, es mi naturaleza».
Drive conjunta a la perfección el lirismo formal de sus imágenes, con contundentes y secos estallidos de violencia. Las pulsiones de un (anti)héroe, sabedor de que aquello que le define es aquello que le condena. Un sugerente ejercicio de estilo para aquellos amantes de naturalezas humanas extremas.
A lo largo de la película no existe ninguna alusión a cualquiera de las dimensiones trascendentes del ser humano. Todo es plano, líquido, inmanente. Los héroes anónimos no necesitan invocar a la trascendencia.
El topo, de Tomas Alfredson
Vamos por la segunda película. Está ambientada en la Inglaterra de 1973. En plena Guerra Fría, el Servicio de Inteligencia Británico (SIS), también conocido como M16 y por su nombre en código, «La Cúpula» -en inglés, «The Circus»-, tras una estrepitosa misión en Hungría sospecha de la presencia de un agente doble o topo oculto en la cúpula del Servicio. El encargado de desenmascarar al contraespía será el ex-agente Smiley (Gary Oldman), siendo cinco los principales sospechosos: el «calderero» Percy Alleline (Toby Jones), el «sastre» Bill Haydon (Colin Firth), el «soldado» Roy Bland (Ciarán Hinds), el «pobre» Toby Esterhase (David Dencik) y el «espía», el propio Smiley. Sospechosos escenificados con fotografías de sus rostros pegados en las piezas de un tablero de ajedrez, que sirve de metáfora simple pero perfecta del mundo del espionaje.
El topo supone la nueva adaptación -ya saltó a la pequeña pantalla en 1979 con John Irvin en la dirección y un inolvidable Alec Guinness en la piel de Smiley- de la novela de John le Carré originalmente titulada «Tinker, tailor, soldier, spy».
Tomas Alfredson, tras esa joya del género que fue Déjame entrar (2008), confirma su enorme capacidad para crear ambientes de tensión contenida en los que colocar a unos personajes solitarios y perdidos entre su identidad y misión, sin nadie en quien confiar. Smiley, como el protagonista de Drive, es un ser sombrío, personal y emocionalmente agotado, pero marcado por un destino y deber que cumplir, aunque lo pierda todo en ello.
El punto de vista de Alfredson resulta de lo más sugerente, ya que opta no tanto por contar una historia de espías más o menos al uso, o al estilo de la espectacularidad de otros agentes del servicio británico como Bond, sino que se inclina por ese sentimiento humano básico que es la lealtad y su mantenimiento e integridad en una realidad tan múltiple como es el mundo del espionaje. De esta manera, todos los personajes luchan contra esa dicotomía en las diversas fases de la película, que Alfredson hace pivotar en breves flashbacks sobre una de las fiestas navideñas de los miembros del Circus, en la que todas las miradas y gestos de sus miembros revelan ese poso de desconfianza y negrura que impregna toda la película.
El topo es, en definitiva, un frío ejercicio de purismo estilístico, una reflexiva mirada sobre la soledad y desconfianza de aquellos que practican el espionaje -cuyo lugar destacando sigue ocupando aquella maravilla que fue La vida de los otros (2006)-, donde la lealtad a los superiores y los deberes de la propia conciencia marcan sus destinos y la naturaleza trágica de sus actos.
2. Buenos samaritanos
El segundo gran tema de nuestra sociedad y que refleja la ausencia de toda referencia trascendencia de los valores y menos aún de lo religioso, es el de los “buenos samaritanos” (publicado en Razón y Fe, 1361, marzo 2012).
Las actuales propuestas de lo que ha dado en llamarse la «cultura samaritana». Ayudar a los demás sin ningún tipo de referente religioso. Esta cultura surge del deseo de complementar y acompañar realidades que en el horizonte de las lógicas de sociales y de mercado son invisibles o incómodas, y requieren la adopción de comportamientos más concretos de atención, solidaridad, cercanía y empatía.
Son de agradecer mensajes en los que se nos invite a recuperar la esperanza y el optimismo en el ser humano, y que demuestren que aún queda lugar para la bondad y la solidaridad en el mundo. El cine de ética laica de los hermanos belgas Dardenne y del realizador finlandés Aki Kaurismäki son dos ejemplos de cómo buen cine y compromiso social no son términos contrapuestos. Cine para aquellos que quieran ver más allá de sí mismos desde una ética cívica ausente de imaginarios religiosos.
El niño de la bicicleta de Jean-Pierre y Luc Dardenne
La última película producida por los hermanos Dardenne cuenta la historia de Cyril (Thomas Doret), un joven de doce años a quien su padre ha dejado temporalmente en un centro de acogida, hasta poder hacerse cargo de él, y de cuya madre no sabe nada. En realidad ha sido abandonado, pero él no lo sabe, y su único anhelo es escapar del centro y reunirse con su padre. Casualmente aparece Samantha (Cécile de France), una bondadosa peluquera que se ofrece para acogerlo los fines de semana, y que con no menos voluntad se propone ofrecer al crío la educación y el cariño que necesita en una relación casi materno-filial. Y de trasfondo una bicicleta, la que su padre le había regalado en cierto momento, y que es el único vínculo afectivo y simbólico de unión a él. La bicicleta se convierte en imagen de su trasiego interior, de ahí su empeño por recuperarla o por evitar que se la roben.
Los hermanos Dardenne obtuvieron el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes (ex -aequo) con un film que no cuenta nada especialmente novedoso, pero cuyo interés reside en una mirada capaz de recoger microcosmos que pueden estar ocurriendo, y seguramente ocurren, muy cerca de nosotros sin darnos cuenta.
El emotivo humanismo de Rosetta (1999) y El niño (2005) -ambas galardonadas con la Palma de Oro en Cannes- retorna en el joven protagonista de esta película, en la que los Dardenne vuelven a centrar su mirada en lo que no se suele (o no se quiere) ver. Aquí la violencia, la agresividad, la ternura o la empatía que manifiesta el joven Cyril, más allá de cualquier maniqueísmo o manipulación, es consecuencia de la desorientación vital en la que se encuentra, debido a la ausencia de unos padres en esa etapa crucial que es la infancia, volviéndose carne de cañón para el delito y en presa fácil y vulnerable de una sociedad llena de altibajos.
Samantha será, en este sentido, su guía en un mundo en el que la mayoría prefiere cerrar los ojos ante este tipo de situaciones, un mundo incapaz de ver cómo la rabia de este niño es su modo de defenderse de la vida que le ha tocado vivir, y que lo único que necesita es cariño y alguien que lo acompañe en su itinerario vital. Un buen ejemplo práctico de la ética del cuidado propuesta por Carol Gilliam.
Con claros ecos de un Oliver Twist moderno, El niño de la bicicleta se convierte en un cuento laico de carácter moral, lleno de sufrimiento, pero -algo poco habitual en los Dardenne- también de esperanza, gracias a una perspectiva luminosa que se hace notar en cada fotograma -han rodado por primera vez en el periodo estival dotando a la fotografía frecuentemente gris de A. Marcoen de una luminosidad insólita-, y gracias a puntuales pinceladas musicales (Beethoven) que resaltan aún más los entresijos sentimentales de los protagonistas y sus carencias afectivas.
En definitiva, una punzante pero al mismo tiempo bella y cálida historia sobre la búsqueda del cariño, de la aceptación de su ausencia donde debería darse, pero al mismo tiempo una valiente reivindicación de cómo la genuina gratuidad del amor incondicionado de un desconocido nos puede reconciliar con lo mejor de la condición humana. Una grata invitación a rescatar lo mejor que hay dentro de cada uno de nosotros, y de ver cómo no podemos vivir de espaldas a los que sufren, cómo la mejor cura es el afecto, y cómo todos tenemos derecho a una segunda oportunidad.
El Havre de Aki Kaurismäki
El Havre es una ciudad portuaria de Normandía en el norte de Francia, hasta allí llega un contenedor lleno de inmigrantes procedentes de Gabón, aunque la policía les detiene el joven Idrissa (Blondin Miguel) consigue escapar hasta dar con Marcel Max (André Wilms), un escritor bohemio que ahora se gana la vida a duras penas como limpiabotas.
La esposa de Marcel está fatalmente enferma, aunque él no lo sabe, y mientras ella permanece en el hospital, Marcel emprende su particular cruzada para ayudar al chico a que pueda reunirse con su madre que se encuentra en Londres, acto desinteresado por el cual se gana la admiración de sus vecinos.
Películas sobre el drama de la inmigración en Europa hay muchas, pero Kaurismäki imprime en su estilo una mirada siempre particular y reconocible, fría, triste y lacónica, chocante para quien se asome por primera vez a la obra del finés, pero en este caso llena de humanismo y optimismo.
En 2009, Philippe Lioret abordaba un tema muy similar en su cinta Welcome, en la que un adolescente kurdo tras cruzar media Europa y establecerse ilegalmente en Francia, motivado por el amor que siente por su novia, decide reunirse con su amada en Inglaterra. Como su plan de llegar por tierra fracasa, emprenderá otro más desquiciado aún: el de entrenarse con un profesor de natación para poder llegar a nado atravesando el Canal de la Mancha. El director finlandés nos ofrece el reverso optimista de aquella cinta, en un intento loable de llegar a aquellos lugares más luminosos del alma humana: la generosidad, la solidaridad, el amor. Todo ello envuelto en una atmósfera de realismo mágico, heredero de la novelle vague, con ecos de Mellville, Truffaut, Capra o Dreyer.
Kaurismäki nos ofrece un cine social distinto, de un optimismo humanista desconcertante, muy alejado del habitual tremendismo del subgénero de migraciones. Una vez más, el director escoge como sus seres preferidos a outsiders, desclasados y personas con poca suerte, pero que a pesar de ello optan por el optimismo y la alegría frente a las contradicciones diarias: la dueña del bar, el frutero, la panadera, su compañero oriental, que también lustra zapatos, todos ellos, a pesar de su hieratismo, su escasez de palabra y la dureza que transmiten sus gestos, en seguida dejan entrever un gran corazón cuando es necesario. De esta manera El Havre ilustra dos valores esenciales: uno individual y otro colectivo. El primero de ellos, la dignidad. La solidaridad, el segundo. Un ejemplo de cómo una comunidad, unida por una causa ajena a ellos -un inmigrante- y gracias a la bondad de cada uno, son capaces de vencer fuerzas superiores.
Pero ambos valores, dignidad y solidaridad, se presentan desnudos de toda posible referencia trascendente. Es la recuperación ética del buen samaritano, hombre abierto y solidario que derrama su vida hacia los demás. La alteridad (la referencia al otro como espejo de la propia humanización) está presente en este ensayo visual de antropología filosófica de cuño leviniano.
La verosimilitud de la historia contrasta con el mensaje principal, si la historia es tan pasional y humana, su mensaje es una utopía social que pone de manifiesto las desgracias y puntos débiles de nuestra sociedad y el sistema que nos envuelve. Kaurismäki lo pone de manifiesto, pero no hace un alegato moral ni intenta adoctrinarnos, simplemente se centra en contar una magnífica historia fiel a su estilo. Idealismo posible y sano para una propuesta luminosa y positiva, entrañable y auténtica, sobria y sencilla. Una joya para quien aprecie el buen cine y las historias humanas y de calado social. Todo un canto en favor de la bondad humana, que también necesita hacerse de vez en cuando un hueco en el cine.
3. Nuevos paradigmas familiares
El tercer elemento que aparece en el cine es el de las nuevas constelaciones familiares. Los nuevos modos de integración social de las parejas. Con el título «Todas las familias felices se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera»(frase de Anna Karenina, León Tolstoi) la revista Razón y Fe, 1362, abril, 2012, publica un artículo sobre estas cuestiones.
Puede decirse que los conflictos familiares han existido desde el comienzo de los tiempos y, de hecho, la literatura, el teatro y el cine han aprovechado a fondo esta temática. El séptimo arte ha abordado las diatribas familiares desde incontables enfoques: enalteciéndola (¡Qué bello es vivir! de Frank Capra; La gran familia de Fernando Palacios), como caldo de cultivo de conflictos interiores (Como en un espejo de Ingmar Bergman; Interiores de Woody Allen) o como fuente de perturbadoras y oscuras situaciones (Happiness, Palíndormos de Todd Solonz). Nader y Simin, una separación de Asghar Farhadi y Los descendientes de Alexander Payne, se caracterizan por mostrarnos unas cartografías emocionales sinceras y profundas de la familia como lugar de encuentro y desencuentro. Pasemos revista a algunas producciones modernas.
Nader y Simin, una separación de Asghar Farhadi
La cinta del iraní Asghar Farhadi, de quien sólo se ha estrenado en España A propósito de Elly (2009), se ha alzado en la última gala de los Oscar con el galardón a Mejor Película de Habla no Inglesa. Ya en el último Festival de Berlín fue la gran triunfadora, donde se convirtió en la primera producción del país en ganar el Oso de Oro a la Mejor Película, además de hacerse con sendos Osos de Plata al Mejor Actor y Mejor Actriz en reconocimiento respectivo del trabajo colectivo de sus actores y actrices, que comparten los galardones.
Un merecido palmarés para una película envolvente y magistral, que además sirve a su autor para realizar una sutil autocrítica de su país que en parte quiere abrazar la modernidad de las sociedades occidentales, pero no puede hacerlo totalmente por el implacable peso de la tradición.
El realizador, autor del guión, narra un drama familiar que adquiere magnitudes sociales. Nader (Peyman Moaadi) y Simin (Leila Hatami) son un matrimonio de clase media alta de Teherán que se separa a raíz de que ella quiere emigrar al extranjero para que su hija, Termeh (Sarina Farhadi), no se eduque en la asfixiante sociedad iraní actual, pero Nader se niega a abandonar a su padre, que padece Alzheimer. Ella se muda a casa de sus padres y Nader, por cuestiones de trabajo y por la imposibilidad de llevar adelante la casa, contrata una criada, Razieh (Sareh Bayat), mujer de clase inferior, muy religiosa y casada con un marido autoritario, Hodjat (Shahab Hossini), sin cuyo consentimiento acepta el trabajo. A partir de este momento la historia, que parecía incidir en la estructura típica del drama social y familiar, cambia completamente de cariz y se torna en un drama de tientes judiciales, en un estilo muy personal, que mantiene la tensión hasta el último momento.
Farhadi nos transmite las dramáticas vicisitudes de dos matrimonios involucrados en un progresivo proceso de enrarecimiento y extrañamiento con incuestionable habilidad y talento, sin caer en maniqueísmos que harían perder credibilidad y lucidez a su propuesta, y presentando a unos personajes que ni son buenos ni malos, que tienen todos sus razones y debilidades, y que mienten u ocultan cosas para protegerse.
En este sentido, la película es compleja y los personajes están dibujados con gran riqueza de matices. Como decía un personaje de La regla del juego, de Jean Renoir, cada uno tiene sus razones y, al final, todos los personajes sin excepción son capaces de renunciar a los principios por los que se guían con tal de sobrevivir.
Un punto de vista moral deplorable pero que en un momento dado podemos llegar a comprender. Esta doble propuesta dota a la película de una gran profundidad y complejidad. Estamos frente a una película que toca muchos aspectos de la vida cotidiana: el divorcio, la mentira, la religión, el sistema judicial, la vivencia de los niños ante diferentes problemáticas, la vejez, la opresión, etc. Aspectos que dotan a la propuesta de Farhadi de una apabullante universalidad que, por encima de las diferencias culturales, saca a relucir inquietudes perfectamente compartibles, y bajezas muy identificables y reconocibles.
Nader y Simin, una separación es un fresco humano y social, capaz de exponer grandes temas a partir de un relato en apariencia anecdótico y que se va enredando cada vez más. Un ejemplo de cine sin artificios, simple, llano y tremendamente honesto.
Los descendientes de Alexander Payne (2011)
Tras un accidente en moto acuática, Elisabeth, la mujer de Matt King (George Clooney), queda en coma irreversible, y los médicos comunican a Matt que deben desenchufarla de forma inminente de las máquinas que la mantienen con vida.
Matt tendrá que lidiar con la trágica situación desde varios frentes: sustituyendo a su esposa y ejerciendo de padre “de repuesto” (no pasaba mucho tiempo con su familia debido a su trabajo de abogado), y logrando hacerse con sus dos hijas; tratando de asumir el descubrimiento de la infidelidad de su mujer en coma y gestionando sus emociones al respecto; y afrontando la venta por imperativo legal de unos terrenos heredados que pertenecieron a sus ancestros.
Tres conflictos que van uniendo en cadena la narración: la revelación por parte de su hija de la infidelidad de su madre marca un punto de inflexión en la relación padre-hija. A su vez, el resultado del viaje (interior y exterior) que emprenden Matt y sus hijas para descubrir la verdad de su esposa, repercute en su decisión final, ya en el último acto, sobre las tierras.
Rodada en su integridad en el archipiélago de Hawái, Los descendientes adapta la novela homónima escrita por Kaui Hart Hemmings. Un relato esencialmente amable, donde predomina el buenismo de la mayoría de los personajes empezando por el protagonista, George Clooney, en un registro más vulnerable que de costumbre, pero que nunca pierde la paciencia e intenta hacer siempre lo correcto, y que es capaz finalmente de asumir la dolorosa verdad con entereza y dignidad.
Payne consigue lograr un perfecto equilibrio entre comedia y drama sin perder nunca la profundidad de lo que cuenta, sabiendo captar la complejidad de las relaciones emocionales y dotando a la película de un tono calmado, pero también triste y melancólico como el gran monólogo con el que arranca la película en el que Matt desmitifica a Hawái como paraíso terrenal o el monólogo que mantiene con su esposa en coma.
La historia no deja de ser convencional, pero hay que tener en cuenta que delante tenemos a un director que se enorgullece de hablar de personajes reales (el escritor frustrado de Entre copas o el jubilado viudo de A propósito de Smith) con problemas que el espectador es capaz de identificar y, a su vez, los inunda de sentimientos tan universales como la culpa, el perdón, la ira, la esperanza o el arrepentimiento.
La película supone un drama bastante efectivo que nos habla de la importancia de la familia, aunque sea en forma de archipiélago como significante geográfico-emocional, y el dolor que significa perder a uno de sus miembros. Alexander Payne ya ha demostrado en anteriores ocasiones una admirable habilidad para hilvanar historias de evidentes resonancias trágicas sin caer en ningún tipo de tremendismo. Es más, consigue imprimir una naturalidad que no es más que el fiel reflejo de la propia existencia humana en esa concatenación de momentos tristes, instantes de fugaz felicidad y una rutina omnipresente que se aleja de cualquier gravedad. En todo ello influye mucho el colosal trabajo de Clooney, alejado de su habitual estampa de galán, y mostrándonos a un hombre que no sabe cómo afrontar lo que le está pasando.
Los descendientes es una película honesta y reconfortante, de estética y moral laica, de apariencia sencilla e interior complejo, un notable film sobre la filiación, el paso del tiempo y nuestro paso por la vida, la nostalgia de lo perdido y lo que pudo haber sido y nunca será.
Conclusión
Nos preguntábamos al inicio, ¿Hacia dónde van las religiones y lo religioso en el siglo XXI? Parece que el cine refleja muchas de las tendencias de nuestra sociedad. En este artículo, inicio de colaboración con la revista Razón y Fe, se describen algunos rasgos presentes en algunas películas actuales y que parecen señalar hacia horizontes insospechados. Los héroes solitarios, los buenos samaritanos anónimos y los nuevos modelos de familia, están presentes en algunas películas actuales. La ausencia de Dios es una constante de estos films. No son alegatos contra Dios (como algunas películas a las que nos referiremos en otra ocasión) ni tampoco cine religioso. Pero el silencio sobre Dios en una cultura de modernidad líquida parece una constante de una sociedad deseosa de valores, de ética y de referentes personales pero sin dimensión trascendente.
Referencias
T.O: Drive. Director: Nicolas Winding Refn. Nacionalidad: EEUU. Año: 2011. Duración: 100 minutos. Género: Drama. Cine negro. Intérpretes: Ryan Gosling (conductor), Carey Mulligan (Irene), Ron Perlman (Nino), Christina Hendricks (Blanche), Bryan Cranston (Shannon), Oscar Isaac (Standard), Albert Brooks (Bernie Rose), Kaden Leos (Benicio). Web oficial.
T.O: Tinker, tailor, soldier, spy. Director: Tomas Alfredson. Nacionalidad: Reino Unido, Francia, Alemania. Año: 2011. Duración: 127 minutos. Género: Drama. Trhiller. Intérpretes: Gary Oldman (George Smiley), Colin Firth (Bill Haydon), Tom Hardy (Ricki Tarr), John Hurt (Control), Mark Strong (Jim Prideaux), Benedict Cumberbatch (Peter Guillam), Stephen Graham (Jerry Westerby), Ciarán Hinds (Roy Bland), Toby Jones (Percy Alleline), David Dencik (Toby Esterhase). Web oficial.
T.O: Le gamin au vélo. Director: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Nacionalidad: Bélgica, Francia e Italia. Año: 2011. Duración: 87 minutos. Género: Drama. Familia. Infancia. Intérpretes: Cécile De France (Samantha), Thomas Doret (Cyril), Jérémie Renier (Guy), Fabrizio Rongione (librero), Egon Di Mateo (Wes), Oliver Gourmet (dueño del bar). Web oficial.
T.O: Le Havre. Director: Aki Kaurismäki. Nacionalidad: Finlandia, Francia, Noruega. Año: 2011. Duración: 93 minutos. Género: Drama. Inmigración. Intérpretes: André Wilms (Marcel Marx), Kati Outinen (Arletty), Jean-Pierre Darrousin (Monet), Blondin Miguel (Idrissa), Elina Salo (Claire), Evelyne Didi (Yvette). Web oficial.
T.O: Jodaeiye Nader az Simin. Director: Asghar Farhadi. Nacionalidad: Irán. Año: 2011. Duración: 123 minutos. Género: Drama, familia. Intérpretes: Peyman Moaadi (Nader), Leila Hatami (Simin), Sareh Bayat (Razieh), Shahab Hosseini (Hodjat), Sarina Farhadi (Termeh).
Web oficial.
T.O: The descendants. Director: Alexander Payne. Nacionalidad: EE.UU. Año: 2011. Duración: 110 minutos. Género: Drama, comedia. Intérpretes: George Clooney (Matt King), Judy Greer (Julie Speer), Matthew Lillard (Brian Speer), Beau Bridges (primo Hugh), Shailene Woodley (Alexandra), Robert Forster (Scott Thorson), Nick Krause (Sid), Patricia Hastie (Elizabeth King), Amara Miller (Scottie King), Mary Birdsong (Kai Mitchell), Rob Huebel (Mark Mitchell).Web oficial.
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